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図説滝と人間の歴史


滝が好きだ。

みていて飽きない稀有なもの。それが滝だ。旅先で名瀑を訪れると時間のたつのを忘れてつい見入ってしまう。滝ばかりは写真や動画、本を見ただけではどうにもならない。滝の前に立つと、ディスプレイ越しに見る滝との次元の違いを感じる。見て聞いて嗅いで感じて。滝の周囲に漂う空気を五感の全てで味わう。たとえ4K技術が今以上に発達しても、その場で感じる五感は味わえないに違いない。

私の生涯で日本の滝百選は全て訪れる予定だ。本稿をアップする時点で訪れたのは25カ所。まだまだ訪れる予定だ。私が目指す滝には海外も含まれている。特にビクトリア、 ナイアガラ、イグアス、エンジェル、プリトヴィツェの五つの名瀑は必ず訪れる予定だ。

今までの私は滝を訪問し、眼前に轟音を立てる姿を拝むことで満足していた。そして訪れるたびに滝の何が私をここまで魅了するのかについて思いを巡らしていた。そこにはもっと深いなにかが含まれているのではないか。滝をもっと理解したい。直瀑渓流瀑ナメ瀑段瀑といった区分けやハイキングガイドに書かれた情報よりもさらに上の、滝がありのままに見せる魅力の本質を知りたい。そう思っていたところ、本書に出会った。

著者はオーストラリアの大学で土木工学や都市計画について教えている人物だ。本書はいわば著者の余技の産物だ。しかし、著者が考察する滝は、私の期待のはるか先を行く。本書が取り上げるのは滝が持つ多くの魅力とそれを見るための視点だ。その視点の中には私が全く思いもよらなかった角度からのものもある。

例えば絵画。不覚にも私は滝が描かれた絵画を知らなかった。もちろんエッシャーの滝はパズルでも組み立てたことがある。だがそれ以外の西洋の滝を扱った絵画となるとさっぱりだ。本書は絵画や写真がカラーでふんだんに掲載されている。数えてみたら本書には滝そのものを撮った写真は67点、絵画は41点が載っている。それらの滝のほとんどは私にとってはじめて知った。自らの教養の足りなさを思い知らされる。

本書では、滝を地学の観点から扱うことに重きを置いていない。滝が生まれる諸条件は本書でも簡潔に解説されており抜かりはない。滝の生成と消滅、そして学問で扱う滝の種別。それらはまるで滝を語る上でさも重要でないかのようにさらりと記される。そういったハイキングガイドのような記述を本書に期待するとしたら肩透かしを食うことになるだろう。

本書の原書は英語で書かれている。翻訳だ。この翻訳が少し練れていないというか、生硬な文章になっている。少し読みにくい。本書はそこが残念。監修者も付いているため、内容については問題ないはず。だが、文章が生硬なので学術的な雰囲気が漂ってしまっている。

だが、この文章に惑わされて本書を読むのをやめるのはもったいない。本書の真骨頂はその先にあるのだから。

地質学の視点から滝を紹介した後、本書は滝がなぜ人を魅了するのかを分析する。この分析が優れておりユニーク。五感で味わう滝の魅力。そして季節毎に違った顔をみせる滝の表情。増水時と渇水時で全く違う表情を見せる滝。著者は世界中の滝を紹介しつつ、滝についての造詣の深さを披露する。

そして、著者は滝の何が人を魅了するのかを考察する。これが、本書の素晴らしい点だ。まず、滝の姿は人々に大地の崇高さを感じさせる。そして滝は人の感情を呼び覚ます。その覚醒効果は滝に訪れると私の心をリフレッシュしてくれる。また、眺望-隠れ場理論と呼ばれるジェイ・アプルトンの理論も紹介する。この理論とは、眺望の良いところは危険を回避するための隠れ場となるとの考えだ。「相手に見られることなく、こちらから相手を見る能力は、生物としての生存に好ましい自然環境の利用につながり、したがってそうした環境を目にすることが喜びの源泉になる」(72p)。本能と滝を結び付けるこのような観点は私にはなかった。

また、もう一つ私に印象を残したのは、滝とエロティシズムを組み合わせる視点だ。私は滝をそういう視点で見たことがなかった。しかしその分析には説得力がある。滝は吹き出す。滝は濡れる。滝はなだらかに滑る。このような滝の姿から想像されるのは、エロスのメタファーだ。あるいは私も無意識のうちに滝をエロティシズムの視点で感じていて、そこから生命の根源としての力を受け取っているのかもしれない。

また、楽園のイメージも著者にとっては滝を語る上で欠かせない要素のようだ。楽園のイメージを著者は滝がもたらすマイナスイオン効果から結びつけようとしている。マイナスイオンが科学的に正しい定義かどうかはさておき、レナード効果として滝の近くの空気が負の電荷を帯びることは間違いないようだ。マイナスイオンが体をリフレッシュする、つまり滝の周りにいると癒やされる。その事実から著者は滝に楽園のイメージを持ってきているように受け取れた。ただ、マイナスイオンを持ち出すまでもなく、そもそも滝には楽園のイメージが付き物だ。本書は滝に付いて回る楽園のイメージの例をたくさん挙げることで、楽園のイメージと滝が分かちがたいことを説いている。

著者による分析は、さらに芸術の分野へと分け入る。絵画、映画、文学、音楽。滝を扱った芸術作品のいかに多いことか。本書で紹介されるそれら作品の多くは、私にとってほとんど未知だ。唯一知っていたのがシャーロック・ホームズ・シリーズだ。ホームズがモリアーティ教授と戦い、ともに滝へと落ちたライヘンバッハの滝のシーンは有名だ。また、ファウストの一節で滝が取り上げられていることも本書を読んでおぼろげに思い出した。そして滝を扱った芸術といえば絵画を外すわけにはいかない。本書は41点の絵画が掲示されている。その中には日本や中国の滝を扱った絵画まで紹介されている。著者の博識ぶりには圧倒される。日本だと周文、巨勢金岡、円山応挙、葛飾北斎の絵について言及されており、葛飾北斎の作品は本書にも掲載されている。私が本書に掲載されている絵画で気に入ったのはアルバート・ビアスタット『セントアンソニーの滝』とフランシス・ニコルソン『ストーンバイアーズのクライドの滝』だ。

芸術に取り上げられた滝の数々は滝が人間に与えた影響の大きさの表れだ。その影響は今や滝や流れそのものを人間がデザインするまでに至っている。古くまでさかのぼると、古代ローマの噴水もその一つだ。ハドリアヌス帝の庭園の噴水などはよく知られている。また、純然にデザイン目的で作られた滝もある。本書はそれらを紹介し、効果やデザインを紹介し、人工的な滝のありかたについてもきちんと触れている。

滝を美的にデザインできるのならば、滝をもっと人間に役立つように改良できるはずだ。例えば用水のために人工的に作られたマルモレの滝。マルモレの滝の作られた由来が改良の代表例として本書に取り上げられる。他にも水力発電に使われるために水量を大幅に減らされ、滝姿を大幅に変えられた滝。そういった滝がいくつも本書には紹介される。改良された滝が多いことは、滝の本来の姿を慈しみたい滝愛好家には残念な話だ。

人工的に姿を変えられる前に滝を守る。そのため、観光化によって滝の保全が図られる例もある。本書には観光化の例や工夫が豊富に紹介される。私が日本で訪れた多くの滝でも鑑瀑台を設け、歩道を整備することで観光資源として滝を生かす取り組みはおなじみだ。観光化も行き過ぎると問題だし、人によっては滝原理主義のような考えを持つ人もいるだろう。私は華厳の滝(栃木)や仙娥滝(山梨)や袋田の滝(茨城)ぐらいの観光化であれば、特に気にならない。もちろん滝そのものに改変を加えるような観光化には大反対だが。

こうして本書を読んでくると、滝とは実にさまざまな切り口で触れ合えることがわかる。このような豊富な切り口で物事を見る。そして物事の本質を考える。それが大切なのだ。私も引き続き滝を愛好することは間違いない。何も考えずに滝の眼前で何時間もたたずむ愛しかたもよいと思うし、場合によっては滝を考え哲学する時間があってもよい。本書を読むと滝の多様な楽しみ方に気づく。そうした意味でもとても参考になる一冊だ。図書館で借りた一冊だが、機会があれば買おうと思っている。

‘2017/04/21-2017/04/22


生首に聞いてみろ


著者の推理小説にはゆとりがある。そのゆとりが何から来るかというと、著者の作風にあると思う。著者の作風から感じられるのは、どことなく浮世離れした古き良き時代の推理小説を思わせるおおらかさだ。たとえば著者の小説のほとんどに登場する探偵法月綸太郎。著者の名前と同じ探偵を登場させるあたり、エラリー・クイーンの影響が伺える。法月探偵の行う捜査は移動についても経由した場所が逐一書き込まれる。そこまで書き込みながら、警察による人海捜査の様子は大胆に省かれている。それ以外にも著者の作品からゆとりを感じる理由がある。それは、ペダンティックな題材の取り扱い方だ。ペダンティックとは、衒学の雰囲気、高踏なイメージなこと。要は浮き世離れしているのだ。

本書は彫像作家とその作品が重要なモチーフとなっている。その作家川島伊作の作風は、女人の肌に石膏を沁ませた布を貼りつけ型取りし、精巧な女人裸像を石膏で再現することにある。死期を間近にした川島が畢生の作品として実の娘江知佳をモデルに作りあげた彫像。その作品の存在は限られた関係者にしか知らされず、一般的には秘匿されている。それが川島の死後、何者かによって頭部だけ切り取られた状態で発見される。娘をモチーフにした作品であれば頭部を抜きに作ることはありえない。なぜならば顔の型をとり、精巧に容貌を再現することこそが川島の作品の真骨頂だからだ。なのになぜ頭部だけが持ち去られたのか。動機とその後の展開が読めぬまま物語は進む。

彫像が芸術であることは間違いない。前衛の、抽象にかたどられた作品でもない限り、素人にも理解できる余地はある。だが、逆を言えば、何事も解釈次第、ものは言いようの世界でもある。本作には川島の作品に心酔する美術評論家の宇佐見彰甚が登場する。彼が開陳する美学に満ちた解釈は、間違いなく本書に浮き世離れした視点を与えている。川島の作品は、生身に布を貼ってかたどる制作過程が欠かせない。そのため、目が開いたままの彫像はあり得ない。目を閉じた川島の彫像作品を意味論の視点から解説する宇佐見の解釈は、難解というよりもはやスノビズムに近いものがある。解釈をもてあそぶ、とでも言えば良いような。それがまた本書に一段と浮き世離れした風合いを与えている。

ただ、本書は衒学と韜晦だけの作品ではない。「このミステリかすごい」で一位に輝いたのはだてではないのだ。本書には高尚な描写が混じっているものの、その煙の巻き方は読者の読む気を失わせるほどではない。たしかに彫像の解釈を巡って高尚な議論が戦わされる。しかし、法月探偵が謎に迫りゆく過程は、細かく迂回しているかのように見せかけつつ、地に足がついたものだ。

探偵法月の捜査が端緒についてすぐ、川島の娘江知佳が行方不明になる。そして宇佐見が川島の回顧展の打ち合わせに名古屋の美術館に赴いたところ、そこに宇佐見宛に宅配便が届く。そこに収まっていたのは江知佳の生首。自体は急展開を迎える。いったい誰が何の目的で、と読者は引き込まれてゆくはずだ。

本書が私にとって印象深い理由がもう一つある。それは私にとってなじみの町田が舞台となっているからだ。例えば川島の葬儀は町田の小山にある葬祭場で営まれる。川島のアトリエは町田の高が坂にある。川島の内縁の妻が住むのは成瀬で、川島家のお手伝いの女性が住んでいるのは鶴川団地。さらに生首入りの宅配便が発送されたのは町田の金井にある宅配便の営業所で、私も何度か利用したヤマト運輸の営業所に違いない。

さらに川島の過去に迫ろうとする法月探偵は、府中の分倍河原を訪れる。ここで法月探偵の捜査は産婦人科医の施術にも踏み込む。読者は彫像の議論に加え、会陰切開などの産婦人科用語にも出くわすのだ。いったいどこまで迷ってゆくのか。本書は著者の魔術に完全に魅入られる。

そして、謎が明らかになった時、読者は悟る。彫像の解釈や産婦人科の施術など、本筋にとって余分な蘊蓄でしかなかったはずの描写が全て本書には欠かせないことを。それらが著者によって編みあげられた謎を構成する上で欠かせない要素であることを。ここまでゆとりをひけらかしておきながら、実はその中に本質を潜ませておく手腕。それこそが、本書の真骨頂なのだ。

‘2017/01/12-2017/01/15


ベルリン、わが愛/Bouquet de TAKARAZUKA


本作は、私にとって初めて独りだけで観た舞台だ。独りだけで観劇することになった事情はここでは書かない。ただ、私の妻子は事前に本作をみていた。そして妻子の評価によると本作は芳しくないようだ。むしろ下向きの評価だったと言ってよいくらいの。そんな訳で、私の期待度は薄めだった。正直、事前に妻子が持っていたパンフレットにも目を通さず、あらすじさえ知らずに客席に座ったくらいだ。

そんな消極的な観劇だったにも関わらず、本作は私に強い印象を残した。私の目には本作が、宝塚歌劇団自らが舞台芸術とは何かを振り返り、今後の舞台芸術のあり方を確かめなおそうとする意欲作に映った。

なぜそう思ったか。それは、本作が映画を取り上げているためだ。映画芸術。それは宝塚歌劇そのものである舞台芸術とは近く、それでいて遠い。本作は舞台の側から映画を描いていることが特徴として挙げられる。なにせ冒頭から舞台上に映画館がしつらえられるシーンで始まるのだから。別のシーンでは撮影現場まで登場する。今まで私は舞台の裏側を描く映画を何作も知っている。が、舞台上でここまで映画の内幕を描いているのは本作が初めてだ。

舞台の側からこれほどまでに映画を取り上げる理由。それは、本作の背景を知ることで理解できる。本作の舞台は第二次大戦前のベルリンだ。第一次世界大戦でドイツが課せられた膨大な賠償金。それはドイツ国民を苦しめナチスが台頭する余地を生む。後の1933年に選挙で第一党を獲得するナチスは、アーリア人を至上の人種としユダヤ人やジプシー、ロマを迫害する思想を持っていた。その過程でナチスによるユダヤ人の芸術家や学者を迫害し、大量の亡命者を生んだことも周知の通り。そんな暗い世相にあって、映画はナチスによってさらにゆがめられようとしていた。映画をプロパガンダやイデオロギーや政治の渦に巻き込んではならない。そんな思いをもって娯楽としての映画を追求しようとした男。それが本作の主人公だ。脚本は原田諒氏が担当した宝塚によるオリジナル脚本である。

冒頭、舞台前面に張られたスクリーンにメトロポリスのタイトルがいっぱいに写し出される。私はメトロポリスはまだ見ていない。だが、メトロポリスをモチーフにしたQUEENの「RADIO GA GA」のプロモーションビデオは何度も見ている。なので、メトロポリスの映像がどのような感じかはわかるし、それが当時の人々にとってどう受けいれられたかについても想像がつく。

あらすじを以下に記す。METROPOLISのタイトルが記されたスクリーンの幕が上がると、プレミアに招待された人々が階段状の席に座っている。期待に反して近未来の描写や希望の見えない内容を観客は受け入れられない。人々は前衛過ぎるメトロポリスをけなし、途中退席して行く。メトロポリスを監督したのはフリッツ・ラング監督。この不評はドイツ最大の映画会社UFAの経営を揺るがしかねない問題となる。

そこで、次期作品の監督に名乗りを上げるのが、本作の主人公テオ・ヴェーグマンだ。彼はハリウッド映画に遅れまじと、トーキー映画を作りたいとUFAプロデューサーに訴え、監督の座を勝ち得る。

テオは友人の絵本作家エーリッヒに脚本を依頼する。さらに、当時ショービジネス界の花形であるジョセフィン・ベーカーに出演を依頼するため、楽屋口へと向かう。ベーカーは自らが黒人であることを理由に出演を辞退するが、そのかわりテオはそこで二人の女優と出会う。レニ・リーフェンシュタインとジル・クラインに。テオは、果たして映画を完成させられるのか。

本作は幕開けからテンポよく展開する。そして無理なく出演者を登場させながら、時代背景を描くことも怠らない。ここで見逃してはならないのが、人種差別の問題にきちんと向きあっていることだ。ジョセフィン・ベーカーはアメリカ南部出身の黒人。当時フランスを中心に大人気を博したことで知られる。本作に彼女を登場させ、肌の色を理由に自ら出演を断らせることで、当時、人種差別がまかり通っていた現実を観客に知らしめているのだ。先にも書いたとおり、ナチスの台頭に従って人種差別政策が敷かれる面積は広がって行く。それは、人種差別と芸術迫害への抵抗という本作のテーマを浮き彫りにさせてゆく。

本作が舞台の側から映画を扱ったことは先に書いた。特筆すべきなのは、本作が映画を意識した演出手法を採っていることだ。それはスクリーンの使い方にある。テオが撮った映画でジルが花売り娘として出演するシーンを、スクリーンに一杯に映し出す演出。これはテオの映画の出来栄えと、ジル・クラインの美しさを際立たせる効果がある。だが、この演出は一つ間違えれば、舞台の存在意義を危うくしかねない演出だ。舞台人とは、舞台の上で観客に肉眼で存在を魅せることが使命だ。だが、本作はあえて大写しのスクリーンで二人の姿を見てもらう。この演出は大胆不敵だといえる。そして私はこの演出をとても野心的で意欲的だと評価したい。しいて言うならば私の感覚では、モノクロの映像があまりにも鮮明過ぎたことだ。当時の人々が映画館で楽しんだ映像もフィルムのゴミや傷によって多少荒れていたと思うのだが。わざと傷をつけるのは「すみれコード」的によろしくないのだろうか。

美しい花を売る演技によって、端役に過ぎなかったジル・クラインはヒロインのはずのレニ・リーフェンシュタインを差し置いて一躍スターダムな評価を受ける。さらには、そのシーンに心奪われたゲッベルスに執心されるきっかけにもなる。

プライドを傷付けられたレニは、ジル・クラインがユダヤ人の母を持つこと、つまりユダヤの血が流れていることをゲッベルスに密告する。そしてナチスという権力にすり寄っていく。そんなレニのふるまいをゲッベルスは一蹴する。彼女がユダヤ人であるかどうかを決めるのはナチスであると豪語して。ジル・クラインに執心するあまりに。史実ではゲッベルスはドイツ国外の映画を好んでいたと伝えられている。本作でもハリウッドの名画をコレクションする姿など、新たなゲッベルス像を描いていて印象に残る。

あと、本作で惜しいと感じたことがある。それはレニの描かれ方だ。史実ではレニ・リーフェンシュタインは、ナチスのプロパガンダ映画の監督として脚光を浴びる。ベルリンオリンピックの記録映画「オリンピア」の監督としても名をはせた彼女。戦後は逆にナチス協力者としての汚名に永く苦しんだことも知られている。ところが、本作ではレニがナチスに近いた後の彼女には一切触れていない。例えば、レニが女優から監督業にを目指し、ナチスにすり寄っていく姿。それを描きつつ、そのきっかけがジルに女優として負けたことにある本作の解釈を延ばしていくとかはどうだろうか。そうすれば面白くなったと思うのだが。もちろん、ジル・クラインは架空の人物だろう。でも、レニの登場シーンを増やし、ジルとレニの関係を深く追っていけば、レニの役柄と本作に、さらに味が出たと思うのだが。彼女の出番を密告者で終わらせてしまったのはもったいない気がする。

もったいないのは、そもそもの本作の尺の短さにも言える。本作がレビュー「Bouquet de TAKARAZUKA」と並演だったことも理由なのだろうけど、少し短い。もう少し長く観ていたかったと思わせる。本作の幕切れは、パリへ向けて亡命するテオとジルの姿だ。客車のセットを舞台奥に動かし、降りてきたスクリーン上に寄り添う二人を大写しにすることで幕を閉じる。この流れが、唐突というか少々尻切れトンボのような印象を与えたのではないか。私も少しそう思ったし、多分、冒頭にも書いた妻子が低評価を与えたこともそう思ったからではないか。二人のこれからを観客に想像させるだけで幕を下ろしてしまっているのだ。ところが本作はそれで終わらせるのは惜しい題材だ。上に書いた通りレニとジルのその後を描き、テオに苦難の人を演じさせるストーリーであれば、二幕物として耐えうる内容になったかもしれない。

惜しいと思った点は、他にもある。本作にはドイツ語のセリフがしきりに登場する。「ウィルコメン、ベルリン」「イッヒ! リーベ ディッヒ」「プロスト!」とか。それらのセリフがどことなく観客に届いていない気がしたのだ。もちろん宝塚の客層がどれぐらいドイツ語を理解するのかは知らない。そして、これらのセリフは本筋には関係ない合いの手だといえるかもしれない。そもそも他のドイツを舞台にした日本の舞台でドイツ語は登場するのだろうか。エリザベートは同じドイツ語圏のウィーンが舞台だが、あまりドイツ語のセリフは登場しなかった気がするのだが。

なぜここまで私が本作を推すのか。それは権力に抑圧された映画人の矜持を描いているからだ。 ナチスという権力に抗する映画人。この視点はすなわち、大政翼賛の圧力に苦しんだ宝塚歌劇団自身の歴史を思い起こさせる。戦時中に演じられた軍事色の強い舞台の数々。それらは、宝塚自身の歴史にも苦みをもって刻印されているはず。であれば、そろそろ宝塚歌劇団自身が戦時中の自らの苦難を舞台化してもよいはずだ。なんといっても100年以上の歴史を経た日本屈指の歴史を持つ劇団なのだから。 本作で脚本を担当した原田氏は、いずれその頃の宝塚歌劇の苦難を舞台化することを考えているのではないか。少なくとも本作のシナリオを描くにあたって、戦時中の宝塚を考えていたと思う。私も将来、戦時中の宝塚が舞台化されることを楽しみにしたいと思う。

それにしても舞台全体のシナリオについて多くを語ってしまったが、主演の紅ゆづるさんはよかったと思う。彼女のコミカルな路線は宝塚の歴史に新たな色を加えるのではないか、と以前にみたスカーレット・ピンパーネルのレビューで書いた。ところが、本作はそういったコミカルさをなるべく抑え、シリアスな演技に徹していたように思う。歌も踊りも。本作には俳優さん全体にセリフの噛みもなかったし。あと、サイレントのベテラン俳優で、当初テオには冷たいが、のちに助言を与えるヴィクトール・ライマンの名脇役ぶりにも強い印象を受けた。

先に舞台上に演出された映画的なセットや演出について書いた。ところが、本作には舞台としての演出にも光るシーンがあったのだ。そこは触れておかないと。テオがジルにこんな映画を撮り続けたいと胸の内を述べるシーン。テオの回想を視覚化するように映写機を手入れする若き日のテオが薄暗い舞台奥に登場する。銀橋で語る二人をピンスポットが照らし、舞台にあるのは背後の映写機と二人だけ。このシーンはとてもよかった。私が座った席の位置が良かったのだろうけど、私から見る二人の背後に映写機が重なり一直線に並んだのだ。私が今まで見た舞台の数多いシーンでも印象的な瞬間として挙げてもよいと思う。

あと、宝塚といえば、男役と娘役による疑似キスシーンが定番だ。ところが本作にそういうシーンはほとんど出てこない。上に書いたシーンでもテオはジルに愛を語らない。それどころか本作を通して二人が恋仲であることを思わせるシーンもほとんど出てこない。唯一出てくるとすれば、パリ行きの客車に乗り込もうとするジルの肩をテオの手が包むシーンくらい。でも、それがいいのだ。

宝塚観劇の演目の一つに本作のような恋の気配の薄い硬派な作品があったっていい。ホレタハレタだけが演劇ではない。そんな作品だけでは宝塚歌劇にもいつかはマンネリがくる。また、本作には宝塚の特長であるスターシステムの色も薄い。トップのコンビだけをフィーチャーするのではなく、登場人物それぞれにスポットを当てている。私のように特定の俳優に興味のない観客にとってみると、このような宝塚の演目は逆に新鮮でよいと思う。そういう意味でも本作はこれからの宝塚歌劇の行く先を占う一作ではないだろうか。私は本作を二幕もので観てみたい、と思う。

ちなみに、この後のレビュー「Bouquet de TAKARAZUKA」は、あまり新鮮味が感じられず、眠気が。いや、このレビューというよりは、もともと私がレビューにあまり興味のないこともあるのだが。でも、それではいかんと、途中からはレビューの面白さとはなんなのかを懸命に考えながらみていた。それでもまだ、私にはレビューの魅力がわからないのだが。でも「ベルリン、わが愛」はよかったと思う。本当に。

‘2017/12/20 東京宝塚劇場 開演 13:30~

https://kageki.hankyu.co.jp/revue/2017/berlinwagaai/index.html


継母礼讚


先日、「官能の夢ードン・リゴベルトの手帖」についてのレビューを書いた。本書は、その前編にあたる。続編を先に読んでしまったため、なるべく早く本書を読みたいと思っていた。

本書を読んで思ったこと。それは「官能の夢〜」が本書の続編ではなく、逆に本書が「官能の夢〜」のプロローグなのでは、という気づきだ。「官能の夢〜」に比べると本書のページ数はかなり少ない。本書で著者が挑んだエロスや性愛への探求。それは本書としていったん結実した。しかし、著者にとって本書は探求へのきっかけでしかなかった。本書で取り掛かったエロスや性愛への探求を、続編である「官能の夢〜」でより深く掘り下げた。そうではなかろうか。だからこそ本書は「官能の夢〜」のプロローグだという印象を受けた。

継子の少年フォンチートの小悪魔のごとき誘惑におぼれ、ルクレシアは一線を越えてしまう。「継母礼讚」とは、無邪気なフォンチートが父に読ませた、あまりに罪深い手記のタイトルだ。本書には、義理の母子の間におきた過ちの一部始終が描かれている。エロスや性愛を描くという著者の狙いは、ストレートだ。

「官能の夢〜」は、フェティシズムの観念的な思索に費やしていた。ドン・リゴベルトの手帖に記された手記の形をとって。本作は、エロスや性愛の身体感覚の描写が主となっている。その描写は執拗だが、エロスや性愛の表面的な描写にとどまっている。エロスの観念的なところまでは降りていないのだ。だが、性愛とはつまるところ身体感覚の共有であり、その一体感にある。

エロスが身体感覚である主張を補強するかのように、フォンチートとルクレシア、ドン・リゴベルトの危うい関係の合間に、本書ではリゴベルトやルクレシアやフォンチートや侍女のフスチニアーナが登場する異世界、異時代の挿話を挟んでいる。そこでの彼らは世俗と超越している。そして俗世のしがらみなど微塵も感じられない高尚で清らかな存在として登場する。異世界の彼らからは精神的なつながりは一切感じられない。思考の絡みはなく、肉体的な関係として彼らをつないでいる。といってもそこには性欲や性愛を思わせるような描写は注意深く除かれている。あくまでそこにあるのは肉体の持つ美しさだけだ。だから本書には性交をあからさまに描写して、読者の欲情を催させる箇所はない。本書が描く性愛やエロスとは、性欲の対象ではないのだ。

そのイメージを補強するかのように、本書の表紙や冒頭に数枚の絵が掲げられている。いずれも裸体の女性と子供が描かれており、その姿はどこまでも妖艶だ。しかしそこにみだらさは感じられない。美的であり芸術的。それは本書の語る性愛やエロスにも通じる。

義理の母子に起きてしまった過ちは道徳の見地からみると罪なのだろう。しかし性愛そのものに罪はない。フォンチートとルクレシアの行いは、リゴベルトとルクレシアがそれぞれの身体感覚に忠実に営む行いと根源では等しいのだから。少なくともしがらみから解き放たれた本書の挿話や冒頭の絵画から感じられるメッセージとは、性愛自身に罪はないことを示している。

著者は、本書と「官能の夢〜」の二冊で、性愛とエロスから社会的通念や、ジェンダーの役割を取り除き、性愛それ自身を描くことに腐心しているようだ。その証拠に「官能の夢〜」では、リゴベルトに道化的な役割まで担わせ、男性としての権威まで剥奪しようとしている。

性愛とは極言すれば生物の本能でしかない。脳内の身体感覚や、脳内の嗜好-ちまりフェティシズムに還元されるものにすぎない。だが、著者の訴えたいエロティシズムとはそこまで還元し、立ち返らなければ掴めないのかも。

だからこそ、本書と続編である「官能の夢-ドン・リゴベルトの手帖」は対で読まなければならないのだ。

‘2016/10/27-2016/10/28


画狂人 北斎


ここ一年、私にとって両国界隈はぐっと身近な場所となった。個人的に訪れるのは、江戸東京博物館や国技館、回向院、横網町公園やクラフトビールパブのpopeyeなど。そしてこの一年で、両国でお仕事のご縁も結ばせていただくことになった。今、私にとって両国は公私ともに熱い場所だ。

本作を観る機会も両国でのお仕事のご縁からいただいた。観劇の一週間前のこと。おかげで素晴らしい舞台経験ができた。きっかけをくださった方にはとても感謝している。

昨年秋にすみだ北斎美術館が開館したことは記憶に新しい。だが、わたしはまだ訪れていないし、積極的に観に行こうとも思っていなかった。両国界隈を歩くと嫌でも葛飾北斎の痕跡が目につくのに。例えば生家跡だったり寓居跡だったり。江戸時代の風情が残されているとはいえない両国界隈だが、北斎が遺した足跡は両国のあちこちに点在している。それなのに、私は両国を何度も訪れながら、ついに北斎自身に興味を持つことがなかった。

でも今は違う。今の私は北斎にとても興味をもっている。なぜなら本作を観たから。本作こそは、私に葛飾北斎の世界を教えてくれた。科学者並みに計算され尽くした構図。枠にはまらず、破天荒な人生観。画に打ち込んだ壮絶な執念の力。北斎の娘お栄との奇妙な生活。齢90を控え、なお長命を欲した活発な意思。北斎を知れば知るほど、北斎は私の生き方の範となるべき人物に思えてくる。中途半端な私の生き方を、よりアグレッシブにしたのが北斎ではなかったか。生涯に93回引っ越し、三万点の作品をのこし、画号を幾度も変え、貪欲に自らの生き方を追求した人物。そう伝えられているのが葛飾北斎。知れば知るほど魅力的に思えてくる。

本作は、葛飾北斎についての朗読劇だ。朗読劇、という芸術形式は私にとっては初めて。朗読会のような感じだろうか。あるいは直立不動、または座像のように動かぬ朗読者たちが、単調に台本を読んでいくような光景。レコーディングスタジオでアテレコする声優さんのような感じ?本作をみるまで、私はそんな想像を抱いていた。

ところがそうではなかった。本作は私の貧困な演劇知識で創造の及ぶような朗読劇ではない。そもそもそんなありきたりな演出を宮本亜門氏がよしとするはずはないのだ。本作は宮本亜門氏が演出と脚本を担当している。朗読劇と銘打たれているとはいえ、舞台のダイナミズムを損なうような演出をするはずがない。

朗読劇であるため、朗読者にはそれぞれのもち場が用意されている。その前には譜面台のような台本置きが設けられている。そこには台本が載せられている。朗読者たちはそれを読み、そしてめくっていた。しかし朗読者は、そこでただ台本を読んでいたのではない。読むのではなく、確かに演じていたのだ。朗読者たちは舞台を動きまわり、それぞれの役を演じる。そもそも、演じているのは名の知れた有名な役者さんであるから、台本など要らないはずなのだ。実際、舞台を動き回る時、役者さんの手元に台本はない。動と静。そこには確かな演劇のダイナミズムが息づいていた。

なぜ、このような形態を宮本亜門氏は採ったのだろう。わたしにはその真意がわからない。ただ、想像はしてみたい。私の想像だが、場面が頻繁に切り替えられるため、それを整理する進行役が必要だったからではないか。本作の舞台は平成29年の東京、そして化政文化華やかなりし江戸の二つだ。二つの時代を本作は幾度も行き来する。そのため、場面の進行役を置くことで場面展開を観客にわかりやすくした。そのため、朗読劇の形態を採ったという考えが一つ。

もう一つは、観客に北斎の魅力をわかりやすく伝えるためではないか。本作の狙いは、観客に北斎の魅力をわかりやすく紹介することにある。それは本作がすみだ北斎美術館のオープニングで上演され、大英博物館の北斎展で上演されたことからも明らかだ。本作は北斎研究家による講演の様子が登場する。背景にプロジェクションマッピングで北斎の絵がふんだんに表示される。朗読劇であれば、このように舞台から北斎研究家が講演する、という演出が観客に受け入れられやすい。また、講演という形態を採ることで、わかりやすく観客に北斎の紹介を済ませてしまえる。実に合理的な演出ではないか。だからこそ、朗読劇という体裁をとったのではないかと思う。

また、本作で工夫があるのが、現代側の場面にもドラマ性を持たせていることだ。現代東京に登場するのは北斎研究家の長谷川南斗とその助手峰岸凜。長谷川南斗は北斎の計算され尽くした構図を称賛し、現代に通じる北斎の先駆性を紹介する。彼の視野には北斎の娘であり、画家としても後世に名を遺すお栄の貢献は入らない。単なる北斎の娘、そして身の回りの世話をする女中としてしか。そんな師の説に助手の凛は違和感を感じる。ことあるごとに論を戦わせる二人。二人にはそれぞれの過去のしがらみがあった。南斗は双子の兄が画壇で天才画家として持てはやされた一方、自分には絵の才能がなかったことを劣等感として持ち続けている。それなのに兄は才能を持ったまま自殺してしまい、自分だけが遺されたことで劣等感を鬱屈している。美術評論家として糧を得ている現状も飽き足りていない。凛は画家としての将来を嘱望された天与のセンスの持ち主。だが、東日本大震災ですべてを失い、以来絵筆を折ったままの状態が続いている。

そういった背景を持たせることで、現代の二人に単なる北斎のキュレーター以上の役割を与えているのだ。それが本作により深みを与えていることは言うまでもない。演出の醍醐味とはこういうことなんだろうと思う。南斗を演じていた菊地創さんと凛を演じていた秋月三佳さんは、本作のポスターには写真付きで登場していなかったが、本作には欠かせない演者だったと思う。

そんな現代から一転して江戸。江戸では北斎と娘のお栄が喧々諤々としながら画業に専念している。白状すると、私は本作を観るまでお栄の存在を知らなかった。長谷川南斗には、単なるお手伝いとしてしか扱われなかったお栄だが、宮本亜門氏の演出ではお栄は単なるお手伝いや娘ではなく共作者として描かれている。

なぜお栄は北斎の陰に隠れ、共作者に甘んじているのか。そこには父北斎に対するお栄の尊敬がある。生活をともにすると絵以外には無頓着でうんざりさせられる父。「親でなければ、絵師でなければとっくに飛びだしていた」」とは、作中のお栄のセリフだ。ところが悪態をつき、伝法な口調で罵倒しながら、お栄は北斎から離れない。なぜならそこには尊敬があるから。あまりに巨大すぎる才能と絵に対する向上心。それがお栄を捕まえて離さない。

そんなお栄の複雑な感情を、演じる中嶋朋子さんは巧みに演じていた。本作の主題は、お栄とは北斎にとってなんだったか、だといっていい。つまり見方を変えれば本作の主役はお栄なのだ。お栄が父北斎に向ける複雑な心境をいかにして観客に伝えるか。ここに本作の肝があるように思う。そんな北斎を演じていたのが志賀廣太郎さん。気性の荒いお栄と同じぐらい奇天烈な北斎。ところが、本作の北斎は少しおとなしい。それもそのはず。本作で描かれる北斎は老境の北斎なのだから。達観しつつ、生には執着。悟りつつ、画業には貪欲。そんな老境の北斎を、志賀さんは見事に演じていた。

画狂人、鬼才、偏屈者。とかく天才画家にはそういうエキセントリックな人間像を当てはめやすい。だが実は、葛飾北斎とは志賀さんが演じた人ではなかったか。飄々とした、絵だけ描いていれば幸せな、その代わりに他のことは何もしないだけの人ではなかっただろうか。

本編が終わった後、宮本亜門氏と隅田北斎美術館館長の菊田氏によるアフタートークがあった。お二人のトークから感じられたのは、世界中で今なお研究され、賞賛される北斎の姿だ。そしてお二人が北斎を敬愛する様子も伺えた。それは、演劇の世界で活躍する宮本亜門氏の生き方にも反映するのだろう。開演前と開演後のロビーで談笑する宮本亜門氏からは、名声に興味をもたず、ただ演出が好きで北斎が好きな思いが伝わってきた。

北斎にしてもそう。他からの視点など気にすることはない。ただ自分の好きな道を一心不乱に生きればいい。人生を悔いなく生きるとは、まさにそういうことなんだなあ、と。

‘2017/09/17 曳舟文化センター 開演 17:30~

http://www.city.sumida.lg.jp/bunka_kanko/katusika_hokusai/hokusai_info/gakyojinhokusai.html


犯罪小説家


本書はタイトルの通り、小説家が主人公だ。

小説家、待居涼司は「凍て鶴」によって作家として日の目を浴びたばかり。「凍て鶴」は評価され、映画化の話も持ちこまれる。受賞作家のもとには、さまざまな人物があいさつに訪れるが、映画化で監督・脚本・主演に名乗りを挙げた小野川充もその一人。

小野川の軽さに自分と相いれない性格を感じた待居。さらに小野川の脚本案は、独自の解釈が施されている。その解釈は、原作者待居の思惑を超えている。小野川に反りの合わなさを感じる待居はその脚本案を素直に受け入れられない。原作では憎悪をこめた殺害で終わるラストを心中と読み替えた小野川の案は、小野川の個人的な思いに影響されすぎていやしないか。しかも、小野川は「凍て鶴」の舞台を勝手に待居の住む多摩沢だと決めつける。多摩沢公園に脚本のインスピレーションを求めるため、あろうことか多摩沢に住居まで移してしまう。

小野川のペースに翻弄されいらだつ待居。そんな待居の気持ちをさらに逆なでするように、小野川は脚本に現実に起こった事件をモチーフとして持ち込もうとする。その事件とは、木ノ瀬蓮美が主催する落花の会によって引き起こされた。落花の会とは、自殺サークルのことだ。周到に準備を重ね、会員の自殺を成就させるのが目的の会は、多摩沢公園で主催の木ノ瀬蓮美が水死体で浮かぶことで終息を迎える。

小野川は、「凍て鶴」脚本のラストを心中で終わらせるのが最善と確信する。そしてそのためには落花の会について詳しく調べなければならないと待居や編集担当の三宅に力説する。小野川の想いは口だけにとどまらず、ライターの今泉知里に落花の会を調べさせるまでに至る。

そして本書は、今泉知里の調査によって自殺ほう助サイトの実態に入り込む。落花の会は木ノ瀬蓮美の死によって活動を停止した。だが、当時を知る幹部が何人か詳しい事情を知っているはず。ネット上に残されたログを追いながら、今泉知里は少しずつ落花の会の暗部に迫ってゆく。

本書は、犯人側の視点で語りを進める倒叙型でもなく、捜査側から語りを進める叙述型でもない。それが本書全体にどことなく曖昧さを与えている。そのあいまいさは一読すると本書の抱える欠点と思ってしまう。だが、そうではない。実際、本書の犯人像は早い時点で読者には見当がついてしまうだろう。しかし、ある程度読み進めても最後まで著者はそのあいまいさを崩さない。そしてそのあいまいさとは、犯人側ではなく捜査側にも当てはまるのだ。終わり近くになって明かされる捜査側の意図の意外さにきっと驚くことだろう。

そしてそこに、芸術という表現形式がはらむ狂気が顔を見せるのだ。小説と映画。二つの表現形式のはざまにあるものの違いといってもよいかもしれない。多分、それは本書は一度読んだだけでは気付かないと思う。二度読まないと。

‘2016/08/25-2016/08/29


写実絵画の魅力


本書を読む前の年、2015年の秋に妻とホキ美術館を訪問した。ホキ美術館とは千葉の土気にある写実絵画専門の美術館だ。

もともと私は写実絵画に関心を持っていた。そんなところに誘われたのが日向寺監督による映画「魂のリアリズム 画家 野田弘志」。私の友人が日向寺監督の友人と言うこともあってご招待頂いた。この映画からは期待を遥かに上回る感銘を受けた。(レビュー

2014年の夏に観たこの映画をきっかけに写実絵画にますます興味を持った私は、ホキ美術館の存在を知る。ホキ美術館は日本で唯一といってよい写実絵画専門の美術館だそうだ。それ以来、行きたいと願っていた。

そんなところに、妻がホキ美術館に行きたいと言い出した。テレビ番組でホキ美術館が取り上げられているのを観て行きたくなったらしい。これ幸いと、妻とともにホキ美術館に訪れた。本書は美術館の売店で図録代わりに購入した一冊だ。

ホキ美術館には、ホキ美術館創設者と館長のお眼鏡にかなった写実絵画が数百点飾られている。そのほとんどが我が国の写実画家による選りすぐりの作品だ。海外作家の作品はほとんどない。それでいてこれだけレベルの絵画が集められたこと。それは我が国の写実画家の裾野の広さとレベルの高さを表している。

実際、ホキ美術館に陳列されている作品にはただただ圧倒される。少し離れると写真と見まごうばかりの作品も、間近にみると筆跡が認められ、写真とは違う手仕事であることがわかる。「魂のリアリズム 画家 野田弘志」は、野生の鳥の巣とその中に産み落とされていた卵を写実的に再現した大作「聖なるものⅣ」の製作過程を中心に話が進む。スクリーンの中で映し出された製作過程からは、凄まじい根気と集中力が伝わってくる。野田氏による「聖なるものⅣ」はスクリーンで克明に観られる。とはいうものの、あくまで作品はスクリーン越しにしか観られない。そしてそれは撮影監督が向けるカメラの角度とタイミングによって切り取られる。観客が望む角度と時間で観られないのだ。ホキ美術館にはこの「聖なるものⅣ」が飾られている。もちろん好きなだけ観賞できる。しかもホキ美術館に陳列されている他の作品も「聖なるものⅣ」に匹敵するレベルの作品だ。が他にも多く陳列されている。そのレベルは、我が国の写実絵画の到達点を示しており、ひたすら圧倒されるばかりだ。

「聖なるものⅣ」が飾られているのはホキ美術館のギャラリー8。ここには、我が国の著名な写実画家十五人の代表作が一点ずつ飾られている。

本書には、ギャラリー8に代表作を展示する十五人のうち十四人による写実絵画についての考えや哲学、技法について語ったインタビューを軸に構成されている。

始めて写実絵画に触れた方が思うのは、このような事ではないだろうか。
「で、写真とどう違うの?」
白状すると、「魂のリアリズム 画家 野田弘志」を観る前の私の心にもそんな疑問があった。写実絵画の技術的な素晴らしさは理解できても、その芸術性についてはよくわかっていなかったのだ。しかしその疑問は、「魂のリアリズム 画家 野田弘志」で製作の現場を見聞きし、ホキ美術館で現物を目にし、そして本書で他の写実画家たちの肉声を通じて払拭される。

実際のところ、作家によっては現物をみてキャンバスに写し取る方だけではなく、写真をモチーフとして写実絵画を書く方もいらっしゃるようだ。「魂のリアリズム 画家 野田弘志」でもそう。野田弘志氏からして、写真を補助素材として使用しているのだから。「魂のリアリズム 画家 野田弘志」では鳥の巣の卵の写真を基に「聖なるものⅣ」を描き進める野田氏の姿が映っている。

そうなると、写実絵画と写真の違いはますます不明確になってゆくばかりだ。

その疑問を払拭する考えを本書の中で幾人もの画家が述べている。彼らによると、写真に現れた風景を素材としても、写真にはないマチエール(素材感)を出せるのが写実絵画の魅力だという。確かに質感や遠近感、陰影など、平板な写真には出すことのできない画家としての味わいが写実絵画にはある。

それは、ホキ美術館で写実絵画を間近で観ると良く分かる。写実絵画をごく近くで観ると、そこには明らかに画家の作為の跡がある。筆遣いや塗りムラ、筆圧や絵具の盛りなど。こういった細部で見ると明らかに絵であるのに、少し離れるとそれは写真と遜色のない風景が再現されているのだ。しかも写真に写し取られた平板な現実ではなく、画家の目を通した立体的な現実がある。カメラのレンズと画家の目の立体感の違いについては、本書でも幾人の画家が言及していた。

結局のところ、鑑賞者にとってもっとも安心できる写実とは、自分の目に映る現実に近い像なのだ。そして、どれだけ写真の解像度が上がろうとも、写真とは所詮は細かいドットの集合に過ぎない。つまり、自分の目に映る現実の代替としては、写真は究極のところで成り得ないのだ。写真の技術がどれだけ精細を究めようとも越えられない一線がそこにはある。

写実画家とは、越えられない一線には最初から挑まない。それよりも他のアプローチで現実に迫ろうとする。人間の目と脳の認識に忠実であろうとした写実絵画は、技術主体ではなく人間主体の芸術を目指していると思う。本書に載っている写実画家の方々の言葉から、そのような哲学を感じ取った。

私はダリの絵には感銘を受けたが、一方でピカソの抽象画にはゲルニカを除けばあまり感銘を受けない。抽象画とは、目に映らない意識の世界だ。あえてデッサンを狂わせた抽象画は、目に映る景色をスキップして脳の混沌とした無意識に直接訴えかける。一方の写実絵画は目に映る景色をそのまま受け止める。だが、目から意識への伝達や技法も含めた部分で勝負する。一見すると目に映る景色を題材としているがために、視覚と質感に画家の技術や感性が映し出された作品は、鑑賞者を安心させる。だが、安心を与えながらも技術とセンスによってフィルタされた作品は、目に映る景色の中の質感を確かに伝えてくれる。つまり、逆の意味で脳内の視覚を司る部分に訴えかけるのが写実絵画なのだと思う。

「魂のリアリズム 画家 野田弘志」とホキ美術館と本書は、3セットで観て頂きたいと思う。どれもが写実絵画を理解するためのよい教材だ。

‘2016/04/07-2016/04/08


こころの王国―菊池寛と文藝春秋の誕生


著者はよく作家を題材とした評伝を書く。例えば太宰治や三島由紀夫、川端康成といった大正から昭和にかけての文豪について。上にあげた三名は、自ら人生に結末をつけたことでも知られている。著者が題材として選ぶにあたり、どういった基準を設けているのかは知らない。が、三名とも波乱万丈で個性的な一生であったのは確かだ。死すらも自らの意思でコントロールしようとする自我の強さは、著者にとって取り上げやすい対象だったのだろう。

本書では、菊池寛を取り上げている。菊池寛もまた、大正から昭和にかけての文豪である。が、上にあげた三氏とは違い、最後は病で命を落としている。さらに菊池寛は、文藝春秋の創設者という作家以外の顔をもっている。つまり三氏に比べて少しだけ俗世に近い位置で活躍していたのが菊池寛といえる。それが災いしたのか、十数年前に「真珠夫人」がテレビドラマ化された以外はほとんどの作品が顧みられることなく埋もれてしまっている。

そんな菊池寛を書くにあたり、著者の採ったアプローチは女性秘書の視点、しかも女言葉の文体で菊池寛を描ききることだ。かなり思いきった挑戦だと思う。そして、著者は本書を見事な成果物として形にしている。

私自身、この様な体裁の評伝は初めて読む。そして、菊池寛の著作自体、今まで一冊くらいしか読んだことがない。そんな私からみても、女性秘書の視点から描いた菊池寛は、実像の一端を伝えていると思わせるものがある。

私はかつて、高松市にある菊池寛資料館を訪問したことがある。二十年近く前なので、苦労して小説家として名を成した経歴は印象に残っているが、展示内容は大方忘れてしまった。菊池寛資料館は、少し硬めの展示スタイルだったように覚えている。本署のような女言葉による思い切ったスタイルで展示を書き直したら今の読者に興味を持ってもらえるかもしれないし、もう少し展示内容にも印象を持って覚えてもらえるかもしれないと思った。

本書は語り手である秘書の「わたし」が、近くで先生の一挙手一投足を見る視点で描かれている。先生こと菊池寛の日常を描写することで、菊池寛の人となりをあぶり出そうとする。「わたし」は、先生の執筆活動の調べものをすることになり、夜毎先生の夕食のお供に方々連れ回される。そのうち、「僕は五十で死ぬ。五十になるまで僕のそばにいてください」の言葉にほだされ、愛人として過ごすことになる。その一方では、雑誌モダン日本の編集長として実在したマーさんこと馬海松の恋人としての日々を送ることになる。そのような日々を送る中、先生の調べものをするうちに、先生の発表した「半自叙伝」に巡り合うことになる。それをきっかけとして、マーさんの助けを借りながら先生の挫折の前半生を調べることになる。かくして、読者は「わたし」の視点で菊池寛の人柄に触れ、「半自叙伝」を通して菊池寛の作家となるまでの挫折のエピソードを知ることになる。

香川から上京するも、濡れ衣から落第を余儀なくされ、京大の学生となる青年期。京大で詩人の上田敏に師事するも、文筆家としては無視され続けた京都時代。上田敏からの示唆を受けて図書館でアイルランド戯曲を読み耽り、物語の紡ぎかたを体得し再び東京へ戻った転換期。夏目漱石の漱石山房に入り浸って知遇を得るも、先に知遇を得ていた芥川龍之介のみが激賞され、自らの作品は酷評される挫折期。

本書はここで「葬式に行かぬ訳」という菊池寛の書いた文章を例に挙げて夏目漱石への辛辣な感情を披露する。本書のタイトルは「こころの王国」と付けられている。これは菊池寛の出した短編集「心の王国」を踏まえて付けたのだろう。そして「心の王国」自体、夏目漱石の「こころ」を念頭に置いて付けられたのではないかと著者は推測する。当時の文壇の大御所であった夏目漱石に対する菊池寛の複雑な想いは、本書の中盤133ページから215ページまでの全体の三分の一を使って念入りに描かれている。

菊池寛は「生活第一、芸術第二」というモットーでも知られる。それを打ち出したのは余裕主義として括られる夏目漱石への対抗心があったのではないか。著者は本書の中で、菊池寛の哲学を随所で紹介する。時代をまるごとつかんでやる、との強い意志の持ち主である一方、身なりや権威にはさほど注意を払わなかった人物。菊池寛のふところの深さを描いた本書からは、急速に近代化を果たす明治のエネルギー、芸術も生活も併せ呑んだ器の広さが、菊池寛という人物に体現されたかのようにも思える。夏目漱石とは反対の立場から、芸術と人生の問題を体現していったのが菊池寛という人物だったと思う。夏目漱石が現在でも文豪の中の文豪として確固たる地位を占めているにも関わらず、菊池寛がその方向性の違いをもって評価されていないのは残念といえる。

本書は後半、軍靴の音響く中文学者としての心と大出版社の経営者の立場の狭間に苦しむ菊池寛の、それにも関わらず戦後公職追放される菊池寛の苦しみを描く。冒頭に挙げた文豪三氏と異なり、著者は病死ではあったが、時代に殺されたと言えるかもしれない。

本書の主人公「わたし」は秘書を辞め、マーさんとも別れて結婚し家族を築く。「わたし」のモデルは佐藤碧子さんであることがあとがきで明かされる。実際にそういう人生を歩まれたのだろうか。著者は病床の佐藤碧子さんを訪ね、佐藤さんの著書である「人間・菊池寛」を参考として本書を書き上げたらしい。が、本書が雑誌に連載されている間、若干佐藤さん御自身や遺族からは内容について抗議の声も上がったと聞く。私がどうこう言う話ではないが、本書は佐藤さんの生涯や著作、菊池寛の生涯や思想から著者が作り上げた創作と見ればよいと思う。本書は評伝ではなく小説の体裁を採っているのだし。

また、本書は巻末に二つの対談も収められている。井上ひさし氏と著者。久世光彦氏と著者。どちらの対談も本書の内容や菊池寛その人とともに、その時代を鋭く分析した素晴らしい対談である。文庫版のみの付録だそうなのだが、この対談だけでも菊池寛という人物のスケールが垣間見える。お勧めしたい。

それにしても、相変わらず菊池寛の著作は図書館の全集棚に埋もれたままである。私もまた、菊池寛の著書に目を通し、時間が許せば高松市の菊池寛記念館に再訪してみたいと思う。前回の訪問時には作家としての菊池寛しか見なかったが、今の私は同じ経営者として文藝春秋社を起こした菊池寛にも興味がある。

‘2015/7/13-2015/7/17


Dance Act ニジンスキー


バレエについては門外漢であり、本作が銘打つDance Actなる演劇形態についても、全く予備知識のないまま、劇場に臨んだ。しかしその演劇の粋を集めたような演出の素晴らしさとDanceの不思議な魅力には酔わされた。ゾクゾクする感覚、それを味わえる機会は、芸術鑑賞でもそうそうない。しかし本作ではその感覚に襲われた。

幕が開くと同時に、舞台上には彫像のように静止した4人の男女がそれぞれのポーズを取っている。と、一人一人が順にバレエの踊りを踊りだす。一斉にではなく、間合いをとって順に。その間合いは、4人の踊りの振りのリズムと同期している。流れが融け合っていく。そうして時間軸がつむぎ出され、舞台上の時間が動き出す。本作は時間の流れを意識している。観客も時間の流れに身を委ねることが求められる。しかも複数の時間を。本作の世界観に没入するには、時間を意識することが欠かせない。4人の男女は本作では時の流れを象徴するかのように作中を通じてダンスを幾度も披露する。或る時はゆるやかに。あるときは舞台の上で風を起すかのように。ある時は場面転換の先触れとして。冒頭から、本作における4人のダンサーの位置づけが分かりやすく示される。舞城のどかさん、穴井豪さん、長澤風海さん、加賀谷真聡さん。パンフレットを拝見するとバレエの振りは苦手という方もいらっしゃったのだが、それを感じさせないほど、緩やかに、かつダイナミックに躍動する姿は、実に美しい。

DANCER 舞城 のどか/穴井 豪/長澤 風海/加賀谷 真聡

踊り続ける4人の後ろから、安寿ミラさんが登場する。主人公ニジンスキーの妹ニジンスカという役どころで、本作を通してナレーションを務め上げる。登場早々、その立ち居振る舞いから、舞台上で流れる時間とは別の場所にいるかのごとく振る舞う。反復話法を駆使し、観客に対して本作の背景と登場人物間の関係を説明する。主人公の妹という役柄に加え、元宝塚男役スターの安寿さんの発声が舞台に効果を与えていることは間違いない。彼女の良く通る声を通じ、観客は徐々に本作の世界を理解する。このナレーションなくして、幾重にも重なりあう本作の世界観は理解しえない。

B.NIJINSKA 安寿 ミラ

ナレーションが始まってすぐ、精神を病んだニジンスキーが車いすで舞台上に登場。そして他の人物たちが舞台を去った後、彼の心中を具現したかのごとく、舞踊表現の粋を凝縮したような踊りが舞台上で展開される。バレエの振りについて詳しい訳ではないが、実に独創的である。これはニジンスキーの病んだ精神に閉じ込められた、舞踊家としての本能の迸りなのであろうか。主演の東山義久さんの狂気と快活さをともに表現した演技は鬼気迫るものがあった。

V.NIJINSKY 東山 義久

さらにはもう一人の役回しである、岡幸二郎さん演ずるディアギレフも登場。舞台の裏と表を行き来するその歩みは悠揚迫らぬもので、舞台に別の時間軸を持ち込む。そしてある時はニジンスカのナレーションと重ね、ある時は独白で、ニジンスキーとの愛憎を語り、ニジンスキーという人物の歴史を、その才能を語りつける。合間には見事な歌唱を披露し、芸術と男性の愛好家としてのディアギレフの複雑な内面を存分に示す。岡さんの歌声と声量は、本作の重要なアクセントの一つである。

DIAGHILEV 岡 幸二郎

本作の登場人物は全編を通して10人。それぞれがそれぞれの個性でもって、本作を構成する。その絶妙なバランスは素晴らしいものがある。ダンサーの4人も舞台上で時間軸を示すためには一人ではだめで、4人が4人の独自のステップを全うすることで、場面が場としても時間としても彩られる。

さきほどニジンスキーが車椅子で登場した際、車椅子を押していたのが、ニジンスキーの妻ロモラ。そして担当医師であるフレンケル医師。当初は舞台上の存在感はあえて抑えているが、徐々にこの二人が存在感を増す。ロモラは夫であるニジンスキーの才能や栄光という過去にしがみつく人物として。そしてフレンケル医師はロモラとの越えられない一線を耐えつつ、本作で唯一の常識人として舞台に静の側面をもたらす。つい先年まで宝塚娘役トップを務めていた遠野さんは、さすがというべき歌唱力もさることながら、その立ち居振る舞いが没落貴族でプライドだけに生きているロモラの危うさを見事に表現していた。そしてフレンケル医師に扮した佐野さんの落ち着いた常識人としての抑制の効いた演技は、本作にとって無くてはならないものである。

ROMOLA 遠野 あすか
DR.FRENKEL 佐野 大樹

舞台は、絶妙な演出効果と安寿ミラさんのナレーションにより、時間を一気に遡らずに、徐々に徐々に遡り、ニジンスキー一家の生い立ちを示す。そしてバレエ・リュス入団へと至る。ニジンスキーには兄がいて、先にバレエダンサーとして頭角を現すのだが、精神も先に病む。その兄が精神病院で亡くなったことをきっかけに、ニジンスキー自身も精神に異常を来す。その兄に追いつこうとするニジンスキー自身の狂った心を象徴するかのように、ニジンスキーの兄スタニスラフが登場する。30歳前半でなくなったという兄スタニスラフは、本作では少年のような出で立ちで舞台を所狭しと出現する。おそらくはニジンスキーの心の中に住む兄は少年の姿なのであろう。その姿は観客にしか分からず、ニジンスキー以外の登場人物には見えない存在として、本作の重層性にさらに複雑な層を加える。和田泰右さん演ずるスタニスラフは、本作のニジンスキーの心の闇を映し出す上で、外せない役どころである。その無垢なようでいて狂気を孕んだ登場の度に、観客の心に慄然とした感覚が走る。舞台後に楽屋で和田さんに挨拶させていただいたのだが、実にすばらしい好青年で、舞台とのギャップに改めて舞台人としての凄味を感じさせた。

STANISLAV 和田 泰右

安寿ミラさんのナレーションと岡幸二郎さんによるリードにより、ニジンスキーの栄光は頂点を極める。東山さんによるニジンスキー絶頂期の踊りは実に独創的と思わせるものがある。ニジンスキー本人の踊りも、後継者による踊りも知らない私だが、独創的と思わせる身のこなし、そして跳躍。Dance Actの本領発揮である。ある時は4人のダンサーを従えて。それぞれが素晴らしい舞踊を舞台狭しと表現する。その空間の中を、重厚なディアギレフの存在感を回避し、ロモラのプライドを翻弄し、フレンケル医師の常識をかき乱す。そして、ニジンスカのナレーションの効果はますます冴えわたる。

代表的なニジンスキーの舞踊である『牧神の午後』では全面に幕を張ることで影絵を通して自慰シーンを表現する。『ペトルーシュカ』では、人形を演ずるのが得意という、ニジンスキーの生涯とその狂気を解く鍵となる「操られる」ということについての解釈がなされている。

栄光の中、ロモラとの出会い、ロマンス。そして南米での結婚やつわり故の出演放棄に至り、ディアギレフの怒りが爆発する。栄光からの転落、そして忍従の日々。精神病院でのニジンスキーの追憶と、過去の現実の時間軸はますます錯綜する。この時、観客は何重にも進行する本作の時間軸の中に身を置くことになる。ニジンスカの兄ニジンスキーへの嫉妬を含んだナレーションの時間軸。ニジンスキーの追憶の時間軸。ディアギレフの愛憎交じった時間軸。そしてニジンスキーの兄スタニスラフへの敬慕と兄自身の狂気の時間軸。さらにロモラとフレンケル医師の惹かれあい、拒みあう感情の時間軸。最後に観客自身の時間軸。

幾重にも交錯する時間軸でも、観客は本作の世界観から取り残されることがない。それは冒頭のニジンスカの反復話法によって本作の世界観を叩き込まれているからである。また、10人の登場人物の本作での位置づけがしっかりと説明され、演技されているからでもある。このあたり、見事な演出と、役者の皆さんの卓越した演技による効果のたまものであろう。

ついに狂気の世界に堕ちていくニジンスキー。と、正気であるはずの絶頂期の舞踊においてすら、狂気を孕んだ演技を見せていたニジンスキーが急に快活となる。そしてディアギレフやニジンスカと本作を通して初めてまともな会話を交わす。そこには屈託や確執など微塵も感じさせない。ニジンスカのナレーションにはニジンスキーやディアギレフ没後の歴史が登場する。ここにきて、どうやら観客はニジンスキーは死に、死後の世界に来ていることを理解する。そして、ようやく彼の病んだ心が解放されたかのような錯覚を覚える。このあたりの東山さんの演技たるや素晴らしいものがある。

だが、快活なまま、ニジンスキーは本性をさらけ出す。操られるのが得意とさんざん言っておきながら、俺は神だ!と絶叫するニジンスキー。この時、舞台後方からのスポットライトに向かい、十字架を擬する。観客はニジンスキーの神を騙るかのような十字の影に彼の本心と狂気を観る。もはやナレーターではなく、兄に憧れ嫉妬する女性としてのニジンスカが、この時発する「あなた・・・狂ってる」。

私はこの時、全身にゾクゾクする戦慄を味わった。ニジンスキーの狂気と舞台人としての役者たちの演技に。

一度見ただけでは本作の時間軸を理解し尽せたとは思えない。ニジンスキーの手記もまだ販売されているそうなので、本作のDVDと合わせてもう一度見てみたいと思わされた。

2014/4/27 開演 14:00~
http://gingeki.jp/special/nijinsky.html